一般说来，艺术涵盖体裁、歌舞、戏剧、好意思术等门类。女娲神话也影响巴蜀诸艺术门类，既出目下作者笔下，又活跃在内行表面；有民歌演唱迪士尼彩乐园三，有好意思术创作，有梨园搬演；或尽情铺展，或拼接组合，不一而足。
20余年前应日本爱知大学《中国21》集刊之约，笔者撰写了《女娲神话と中原戏曲》[1]，勾通“女祖珍重和尊母情结”、“超东谈主原型和骁雄故事”母题述及女娲神话对梨园艺术的影响。
本文链接拓展，勾通巴蜀文艺就联系事象及问题进行论析。
一、剪纸、歌谣、影戏
“涪城剪纸”是由绵阳市讲述而列入四川省非物资文化遗产名录的表情。前些年去安县插足雎水踩桥会，该表情传承东谈主黄英送给笔者一幅艺术扑克。这套扑克将剪纸图像用作扑克画面，内容丰富，制作良好，预料天真，乡土情韵扑面而来。
扑克选用的剪纸图像以川北绵阳地区神话传奇、历史名东谈主和民间习气为题材，包括该艺东谈主近期创作的《盐亭嫘祖》、《川北婚俗》、《川北栽秧》、《江油李白》以及《人命图腾》、《精巧文化》等56幅剪纸作品，将场合风情、审好意思价值和文娱功用如鱼得水。
从花色看，大、小王分别是炎黄二帝，方块系列是李白故事及农耕坐褥，梅花系列是嫘家传奇及大禹治水、气势磅礴和后羿射日，红桃系列是川北婚配、育婴民俗及道贺娃娃、送子娘娘，黑桃系列则是以“人命”为主题的生殖珍重图像以及夸父追日、炼石补天和愚公移山神话。
其中，黑桃Q为“炼石补天”，剪纸图像中东谈主首蛇躯的大神女娲被贪图为用多双手抱石、托石、举石补天，大地山间有火山迸发、急流泛滥、东谈主类及千般动物。
女娲托举石头的多双手由低到高呈动画片式连贯性展示，将期间性动作融入空间性图像中，出自艺东谈主的审好意思创造和预料抒发果然奇念念妙想又自有逻辑，令东谈主歌颂。
在巴蜀地区，将女娲神话融入剪纸图像并非今天才有，自贡剪纸作品就有《女娲造东谈主》和《伏羲女娲》。
前者以女娲居中，蛇躯东谈主身，样子绚丽，长发飘飘，一手举树枝，一手托庸东谈主，身边布满十多个所造之东谈主（皆剪出眼睛、鼻子、嘴巴），天上有祥云，大地有花树，图像制作缜密；后者鉴戒汉画像砖石，东谈主身蛇躯的伏羲和女娲作傍边相对跳舞状，构图粗豪，姿态天真，神韵盎然，身边亦有所造庸东谈主多少；二者手中莫得执物，但面颊面临呈对吻状，造型与郫县新胜汉墓石棺图像有邻近之处。
自贡剪纸的创举者余曼白（1918—1968），本是湖北竹山东谈主[2]，他疼爱民间艺术，擅长金石雕饰、书道绘图。20世纪40年代，余未婚漂浮入川，落脚在自贡（直到归天），于茶室门前设摊剪纸营生，经过征集、揣摩当地民艺，尽心创作，影响渐著，并带出了沈成林、胡德芳等一批剪纸艺东谈主，使自贡剪纸本旨光彩。
1962年四川东谈主民出书社出书《四川民间剪纸》，有三分之二作品出自他手。据沈成林先容，余擅长图案贪图，1959年西秦会馆再行整修、好意思化，增设盐业历史博物馆，统共这个词横梁、天花板的图案都是他贪图的，他还参与过自贡灯会的贪图。体裁是话语的艺术，民间体裁包含神话、传奇、故事、歌谣、民间说唱、民间小戏等样子。
纵不雅巴蜀地区，女娲神话跟着场合化叙事而有千般化艺术编码及话语抒发，相通不乏精彩。如收入《中国民间体裁大系》的民歌《唱古东谈主》[3]：
盘古王开寰宇留颗豌豆儿，
天皇大地皇二东谈主皇幺爸儿。
燧东谈主氏钻木头取个火豆儿，
有巢氏架梁柱才有房房儿。
女娲氏真金不怕火顽石又真金不怕火瓦片儿，
伏羲爷治东谈主伦才有娃娃儿。
夏禹王疏九江打湿脚板儿，
到其后汤和夏敲过锤锤儿。
殷纣王他本是酒色皇帝儿，
苏妲己入了朝搞烂摊摊儿。
此乃是十八扯一样有点儿，
乡亲们听事后解个闷闷儿。
唱古东谈主，讲古史，龙门阵，十八扯，样样说，门门通，俨然侃天侃地的评话东谈主之口气，俏皮、酷好、巴适，地纯正谈的方言土语，让东谈主听得空隙。
曩昔中国，有条目请先生上学堂认字念书的东谈主毕竟少之又少，但箩筐大的字不识几个的中国老苍生跟你聊天，谈古讲史，闲扯论地，致使操翰成章，他们的常识来自那里，来自田间地头的歌谣、街头估客的听书、乡村戏台的看戏。
上述民歌近80句唱词，从三皇五帝、楚汉相争说到太平天堂、省城新政，承接谈来，民间歌手的确横蛮。
该民歌是1986年9月从川北仪陇县碧泉乡征集的，距今已近半个世纪。女娲真金不怕火石补天东谈主东谈主皆知，歌中又唱“真金不怕火瓦片”，将女娲同烧陶琢磨起来，看来巴蜀地区也流传这类神话[4]。
攀西地区米易县民间婚俗歌《说花》（礼赞），先唱“一双金花亮晶晶，说起金花有原因：自从盘古开寰宇，三皇五帝执乾坤；尧王一竿追大骛，女娲真金不怕火石补天星；急流滔天东谈主烟尽，伏羲兄妹制东谈主伦；制下男女少花戴，要问天上太白星”，继而说太白金星很忙，又去找李老君，“八卦炉中来进修，三朵金花皆真金不怕火成”，终末是拿来金花“恭贺新郎结新婚”[5]。
古东谈主与今事，神话与执行，现唱现挂，就图的是喜庆。
再来望望巴蜀民间日常流行的唱灯跳灯，有灯有歌有舞的川南古蔺花灯《踩财门》[6]唱谈：
锣千里千里来饱读千里千里，来与主家造财门。
自从盘古分寰宇，三皇五帝治乾坤。
Q：别人都在做纯电的时候，你开始做增程，现在很多人开始做增程了，你怎么又不想造车了，要做人工智能企业？
高端芯片黑市交易是个庞大的市场，以前他可以写睁一只眼闭一只眼，但是现在正版的买不到了，只能通过打击黑市二手来提振自己的正版消费市场，也是对后期市场走向的提前规划。
寅卯二年涨急流，洪流淹到南天门。
女娲真金不怕火石把天补，日月乾坤游天廷。
只因纣王太无谈，庙前题诗戏娲神；
女娲指使狐狸精，化成妲己乱朝廷。
子牙背起封神榜，诸仙封神返天廷。
子牙封为左丞相，坐镇皆国得太平。
统共神灵从此起，造踩财门有根生。
民间皆知封神榜，没看过演义《封神演义》，也听过封神故事。
曩昔巴蜀民间搬演目连戏有“四十八本”之说，“所谓‘本’，是旧时迎神赛会演戏的说法。那时限定，每天有早、午、正（中）、夜四台戏，叫作念一台。蜀地习气，早、夜不唱目连，戏码另点，目连叫正戏，放在午、正两台（也有只演一台的）”[7]。
在此结构絮聒的“四十八本”中，目连正戏除外，也包括《封神》、《西游》、《东窗》等剧目。如《封神》自己就是连台本戏，前演殷纣王“至女娲庙题写淫诗惹怒神明，遂降狐妖兴周灭纣”，后演“子牙兵围朝歌，妲己邀来雉鸡精、玉石琵琶精助战，效果被女娲娘娘以法宝擒获”[8]。
演义开篇写女娲娘娘不悦纣王题写淫诗而遣下妖精化身妲己等，迷惑昏君，侵略朝纲，致使众叛亲离，商朝失足。“纣王无谈反朝堂，西岐山上摆战场。”这是酉阳阳戏中“功曹开路”所唱。
场上，由年、月、日、时四功曹献技的方弼、方相、方斗、方文因纣王无谈而战胜到了姜子牙麾下辅周伐纣，其中方弼唱谈：“昔年有个殷纣君，女娲庙前把香焚。风吹珠帘现圣洁，现出女娲圣母身。纣王一见他迷了性，粉壁上题诗玩弄神……”[9]
该故事实质上波及民间信仰中的女娲禁忌：女娲是东谈主祖，在她眼前不可顽皮捣蛋，不然会招来灾荒。
访佛叙事亦见于申斥“无谈昏君乱淫性”并宣扬“褒善贬恶合天理”的旺苍端公戏《马元戎怒打苏妲己》，归根结底，此处仍标明的是跟大母神珍重琢磨的习俗。
又，川北剑阁杨村傩梨园子说古叙史，述及天旱求雨祈女娲的陈腐习气，有如下唱段[10]：
众位香主你倾听，社科渊源表分明：
自从盘古开寰宇，伏羲姊妹制东谈主伦；
燧东谈主钻石把火取，炼石补天天放晴；
神农皇帝尝百草，轩辕皇帝制衣巾。
唐尧六年遭大旱，拜天求雨把庙兴；
领先修的女娲宫，宫内塑有女娲神；
要问神像若何塑，内是黄泥外是金；
尧王斋戒二三日，玉香三柱救万民。
对于尧王求雨祭女娲的故事，不见于古代文件，或是民间梨园的推崇。
清末民初《成都通览·成都之戏》中列有《女娲镜》，今《成都市志·川剧志》列举清代、民国、新中国竖立后当地常演剧目亦有此，归入“古装戏”。
《川剧剧目辞典》词条有《女娲神镜》，该剧声腔为胡琴，共十八场，讲述唐朝故事：
高宗晏驾，武后登基，追杀太子李丹。李敬芝与两班文武保李旦在东都洛阳称帝，奉诏攻打长安。两军交战，三皆王武三念念使出万箭如意火轮牌，大北敬芝的部队。
要破此牌，须用女娲神镜，但此镜藏于绛州陶仁府中。上医师李成之子李国奇与陶仁之女有婚约，为得此镜，李旦顶替国奇之名乔妆去陶府入赘。
在陶府，李旦巧遇卖身为奴的发妻胡凤蛟，二东谈主盗出女娲神镜，击败武军。尽管这不是以女娲故事平直入戏，但从交战中以女娲镜对火轮牌的叙事看，也不乏神话颜色。
就该剧题旨而论，武后登基，异姓主政，侵略了李家的唐朝世界（犹如共工撞山后“天倾”），故假“女娲”之名借“神镜”之力以营救之，由此可见编剧者内心深处有迷糊的“补天”意志在焉。这里依然剖析出女娲神话的原型影响。
川北皮影戏搬演封神题材，有《摘星楼》，说的是狐妖变身妲己迷惑纣王坏了殷朝山河的事。剧演姜子牙、二郎神前来捉拿狐妖，后者要跑，“这时，天外忽然飘出一面黄旗，漫天掩地，一下把妲己拦住——蓝本才是女娲娘娘带着碧童儿来了”。女娲叫碧童儿：“快快拿出缚妖绳，把这个妖精给我捆了！”然后打法：“把她交予杨戬，任由姜子牙发落！”姜子牙将妖精斩首，把头颅给纣王送去，后者沮丧万般，自焚于摘星楼。
该戏笔名《苏妲妃宴客》[11]，见于大型土皮影戏《武王伐纣》。川剧《斩三妖》（胡琴戏）中，亦见同类叙事。
“二月桃花乐滋滋，听我唱个女娲娘；女娲曾把顽石真金不怕火，真金不怕火个顽石把天镶。”（《十二皇帝》）三台县民间马马灯有此唱词。炼石补天使话对巴蜀作者于今有眩惑力。
前几年参与评审全省戏剧新作，几十个脚本中有《女娲传奇与设计》（标示“大型神话川剧或昆曲”），着眼点是雅安碧峰峡，创作主张是旅游剧，据作者自述：“中国有多处女娲行状，本剧顺应有女娲行状地区的剧团作为当地旅游景点宣传献技，现脚本先容的是四川雅安碧峰峡，首演剧团不错将这部安分容按当地需求进行修改。
此外，演唱声腔音乐都不错按当地声腔进行创作。”剧中也写到“水神共工，乃魔界首脑，与火神回禄水火不相容，彼此拼杀数百年。女娲与火神缔盟，惹怒了共工，女娲造东谈主，愈加为共工松弛”，写到共工与女娲、火神斗，靡烂后怒撞不周山，“天柱撞断，天外翻脸歪斜，大地失去均衡，激勉普遍倒霉……为了挽救东谈主类，女娲决心真金不怕火石补天”，终末“天补好了，大地沉着了，控制世界的魔鬼消失了。女娲给了东谈主类一个好意思好讲理的世界，把我方的人命融入到东谈主类的血脉中，长逝雅安，化身为碧峰峡”。
写场合化的女娲题材，为场合文化作念宣传，创作动机是好的，但客不雅地讲，作品在编剧上还需打磨、再下功夫。
频年来还看过省团创编的舞剧《长风啸》，其中有女娲作为变装出现，但该剧主若是在推崇编导个东谈主的联想，并非意在搬演女娲神话传奇，且在艺术上不无可商榷处，兹不赘言。
二、东谈主、神之间说娲媓
像《摘星楼》之类封神戏在跑船埠的巴蜀皮影梨园多见，因为伟人谈化题材本是皮影班子所擅长，如艺东谈主说的“东谈主能演的皮影能演，东谈主不成演的皮影也能演”。
又如，“五袍四柱”是巴蜀影戏以及川戏对以“袍”、“柱”为名的代表性剧目之统称，前者的“四柱”包括叙说共工争位败后怒触不周山故事的《撞天柱》、搬演封神榜中闻太师死亡故事的《九龙柱》、讲述不雅音差韦陀收滥龙和水龙故事的《水晶柱》以及含糊孙悟空大闹玉阙故事的《五行柱》。
其中，《撞天柱》又称《碰天柱》，有旧时梨园传下来的簿子。据笔者所见手抄记录本，《碰天柱》所演故事是伏羲归天后，朝廷陡立共同推举女娲氏执掌中土大政。但是，偏巧坐镇朔方管辖冀族的共工氏对抗，来争王位，火器重逢。几番交战后，共工兵败行至不周山，碰见石柱当谈，怒气万丈的他“使神威头把石柱碰”，效果身一火在雄姿勃勃中。
中国神话史上，共工和颛顼争夺帝位而怒触不周山的故事见载于《淮南子》、《博物志》等。
笔者所见《碰天柱》脚本则诊治了共工氏相争的主角，把作为新主的女娲推上前台，对“女主坐位”作了刻意彰显，以艺术化编码抒发出具有开明颜色的性别意志。《碰天柱》共有八场戏，包括“生反”、“受选”、“对阵”、“淹营”、“定计”、“碰柱”等。
从神话开头看，该剧叙事亦非绝无所本。与共工相争者，旧书的说法有多种，较参差。《路史·后纪二》有共工氏与女皇氏（女娲）相争的故事，称共工氏在太昊氏（伏羲）之后作乱，导致急流灾害，女皇氏与共工氏构兵，胜了后者，于是寰宇平复。该书讲述如斯：“太昊氏衰，共工为始作乱，振滔急流，以祸世界。隳天纲，绝地纪，覆中冀，东谈主不胜命。于是，女皇氏役其神力以与共工氏较，灭共工氏而迁之。然后四极正，冀州宁，地平天成，万民复生。女娲氏乃立号曰女皇氏，治于中皇山之原”[12]。
对此神话材料[13]，川剧《碰天柱》或有所给与。剧中，当共工得知女娲登上中土王位，内心对抗，唱谈：“听你一言气上涌，伏羲死了中土空……中土无主该我统，推选女娲理不公。她犬子之家有啥用？何功何德位居中？”
剧中，共工氏过火部属相柳氏也屡屡讲什么“女娲女子无有效”、“女子辈无谋无勇”，言语中裸表露轻蔑，其一心想的是夺取中土“夷戮了女娲我把业统”（共工语）。
相背，内行拥戴女娲“尊她为主”是重其“贤名”和东谈主品，肯定“唯一她把中土统，咱们不愁穿吃乐无穷”；陡立皆心，辅佐朝政的柏皇氏、高辛氏的唱词亦云“众苍生早荟萃闹乱哄哄，口声声皆言说有德主公”、“与世东谈主来接头把大事股东，奉女娲掌中土着心皆同”；在此形式下，终末女娲氏亦自言：“此乃民气荐我，我不敢辞谢”。
剧中东谈主物在对待“女主”问题上的两种气派对比较着，该剧由此所要抒发的主题也就昭然。
《碰天柱》一剧，有名有姓的出场东谈主物不少，以下是脚本东谈主物表：
共工氏 相柳氏 冀族 四苍生 女娲氏 高辛氏 回禄氏 柏皇氏
葛天氏 中央氏 昊英氏 尊芦氏 栗陆氏 大庭氏 四男童 四女童
“女娲古妇东谈主君主者”，这是《论衡》里的话。将川剧《碰天柱》跟古籍记录的神话对读，可见作者在编写脚本时的遴选及推崇。
先秦文件中，楚辞琢磨于女娲的记录，见《天问》“女娲有体，孰制匠之”，未言及补天；又提到不周山故事，见《离骚》“路不周以左转兮，指西海觉得期”与《天问》“康回冯怒，地何故东南倾”。
把补天使话与撞山神话琢磨起来的，有《列子·汤问》：“昔者女娲氏真金不怕火五色石以补其阙，断鳖足以立四极。其后共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，折天柱，绝地维。故天倾西北，日月星辰就焉；地不悦东南，故百川水潦归焉。”
同类叙事亦见《淮南子》（鲁迅演义《补天》，原名《不周山》）。
与之有别，《论衡·闲扯》载炼石补天是在共工撞山之后：“儒书言：共工与颛顼争为皇帝，不胜，怒而触不周之山，使天柱折，地维绝。女娲销真金不怕火五色石以补青天，断鳖之足以立四极……”并称“此久远之文，世间是之言也”。三皇五帝中，颛顼名列五帝之一。
上述《碰天柱》脚本，仅以共工氏靡烂撞柱身一火结局，无一言半字波及女娲补青天断鳖足事，出场东谈主物中也不见有颛顼（掌管中土朝廷的女娲氏这边，出场者有高辛氏、回禄氏、柏皇氏、葛天氏、栗陆氏、中央氏、大庭氏等东谈主[14]，而作为女娲一方的对立面，坐镇朔方的共工一方出场东谈主物未几，变装明确的是相柳氏，另有冀将、冀兵）。
又，据司马贞《史记索引》卷三十《补史记·三皇本纪》载：“女娲亦木德，代宓牺立，盖牺之后，仍是数世，金木轮环，轮回走动，特举女娲，以其功高而充三皇，故称木王也。当其末年也，诸侯有共工氏，任智刑，以强霸不王，以水乘木，乃与回禄战，不胜而怒，乃头触不周山，崩，天柱折，地维缺。女娲乃真金不怕火五色石以补天，断鳖足以立四极，聚芦灰以止淫水，以济冀州。于是，地平天成，不改旧物。”
此亦言补天是在撞山之后，但跟共工交战者是回禄而非颛顼（1926年上海大东书局出书、吕安世辑《历朝史演义》第二回写伏羲崩后女弟女娲氏立，“诸侯共工”作乱，女娲命回禄讨之，接下来等于共工败后撞山、女娲真金不怕火石补天，亦基本循此故事门道），川戏簿子或有所取。
蜀地脚本《碰天柱》里，坐镇南边的火神回禄氏乃是极紧迫变装，与坐镇朔方的共工氏张开大战的主若是他，其神力赫赫。
且听第二场回禄氏所唱：“众位休夸贼势猛，他的法力不足某。上次他把南边来侵弄，偏巧败在我手中。劝女主休得来惊恐，须小事何得忧心中。我愿前往把部族统，活捉康回献主公。”（康回乃共工之名）
对于女娲形象定位，归根结底，她既是神格化的东谈主又是东谈主格化的神，其故事演绎在东谈主、神之间。
从脚本创作看，尽管川剧《碰天柱》在叙事上不乏历史化倾向，简短可划归历史题材之类，但全剧的神话气味照旧很浓。望望剧中共工以飞刀杀东谈主、回禄以神火取胜乃至涌海水、撞天柱等超执行情节渲染，不难清醒这点。
剧中，共工氏一听见相柳氏说起回禄氏就火冒三丈，高声唱谈：“相柳氏出言太惊悸，急得我这阵眸子红。夸他强来减自勇，我有谈书在心中。我有这桃木柳叶执戟器用，吾还有把山石化成剑戟锋。我能把洪流来涌动，浪潮滔天泛滥凶。仗着我头上法力重，我头上有触角谈法通。使用时要把山石来操动，钻山破土行如风……”
准此叙事，与其说此乃历史故事剧，勿宁说是神话传奇剧，是女娲及联系神话传奇入戏的不可多得的文本。
底下，从《碰天柱》中选摘两段戏供读者抚玩（女乃女娲氏简称，高乃高辛氏简称）：
（上四苍生）
甲：（唱）【耍孩儿】伏羲故去归大梦，你我失去好主公。
乙：（唱）谁不把他来称颂，教咱们敬上爱下如弟兄。
丙：（唱）画八卦阴阳来股东，分四时才有春夏秋冬。
丁：（唱）教咱们编藤作网把鱼弄，养牲牧畜庖厨充。
甲：（唱）喂野兽当为牲畜用，迪士尼彩乐园极速赛车烹出味吃在口肉香又浓。
乙：（唱）好主子故去我心悲痛，犹如丧了老祖先。
丙：（唱）且喜其妹女娲贤名重，就业尚能体其兄。
丁：（唱）内行推选把她奉，尊她为主东谈主心赞同。
甲：（唱）唯一她把中土统，咱们不愁穿吃乐无穷。
乙：（唱）今天吉日已抵拢，内行前往朝贺主公。
丙：（唱）远不雅土台高耸耸，呵哟！东谈主多好似一窝风。
丁：（唱）耳听东谈主声乱哄哄，东谈主东谈主欢快喜融融，你我休延快走动，皆到土台拜主公。
女：（引）盘古初开天皇生，地皇治世日月明，东谈主皇分手九有地，燧东谈主氏钻木火能生，有巢氏构木把房造，吾兄画卦定乾坤，分为四方有中土，要学先主我万不成。
（白）吾，女娲氏，吾兄伏羲故去，众位推我掌中土大事，是吾对世东谈主言讲我乃女子，实窝囊掌管中土之事，恐误吾兄教民之功，众位另选有德之东谈主前来执掌。吾连推几次，苍生前来叩见荐吾掌管中土之事，此乃民气荐我，我不敢辞谢。众位筑高台于郊野，吾当天受之众位苍生与众位兄长。（众声：女主）多蒙众位推我女娲执掌中土大事，你们休忘吾兄之所教。
苍生：（白）是。
女：（白）诸位兄长，
众：（白）主子。
女：（白）高辛氏执掌中土，回禄氏镇南，柏皇氏镇东，葛天氏镇西，中央氏教民掘土采草作食，昊英氏教民构木造器，尊芦氏教民用武，栗陆氏掌管八卦。
高：（白）启禀我主得知，众苍生送有鲜果献与主子，候主收下。
女：（白）艰辛众苍生的盛意，兄就寄语下去将这些鲜果分给众位，当天吾与内行同乐。
高：（白）众位长者听着，女主寄语分给众位，女主与你们同乐。（奏乐）
众：（白）好呀！
梳理诸家尊府，《碰天柱》昔在巴蜀舞台上的搬演门道似有不同。
《川剧辞书》先容其剧情云：“上古，共工与颛顼争帝，为颛顼所败，头触不周山，致使天柱断折，地为倾圯，天倾西北，地陷东南，后女娲真金不怕火石补之。”[15]访佛笔墨亦见于后出的《川剧剧目辞典》。
这是内行熟悉的共工神话，但是，此本跟我所见上述脚本内容有区别。天然，消亡神话故事在具有不同抒情写意情结的文东谈编缉下，省略在跑船埠营生的不同梨园子手中会酿成不同搬演门道，这本是梨园寻常状态，仅仅器用书著录时对此情况应该有所阐明。
我所见以伏羲身后女娲“执掌中土”为干线的《碰天柱》，脚本开头是当年什邡县川剧团艺东谈主提供的口述记录本，其后重庆方面整理编选川戏传统剧目时将其收入[16]，尽管此戏在今天舞台上已不见献技。
如前所言，川西皮影传统剧目也有“五袍四柱”的说法，据行内东谈主讲，“但凡川剧能演的戏，灯影戏都能演；而川剧不成演的戏，它也能演。独特是上演伟人谈化戏，更属灯影戏的用武之地”[17]。
四川和云南相邻，神话剧《碰天柱》在彩云之南的滇剧中亦见。场合戏中，滇剧和川剧皆属于融汇多种声腔的剧种，前者的声腔包括源于徽调的“胡琴”、来自早期秦腔的“丝弦”以及基于汉调襄阳河派的“襄阳”等。
滇剧作为场合剧种酿成于清谈光年间，堪称领有上千个传统剧目，其类型有京门道、川门道、滇门道以及秦腔门道，从千般门道给与鉴戒不少。
据《中国戏曲志·云南卷》先容，滇剧的剧目也有“五袍四柱”之说。所谓“五袍”，指的是带“袍”字的五个剧目，有《白袍记》、《黄袍记》、《绿袍记》、《红袍记》和《青袍记》；至于带“柱”字剧名的“四柱”，则指的是《碰天柱》、《炮烙柱》、《水晶柱》和《五行柱》，其中《碰天柱》演述的是“共工触不周山”的神话故事[18]。
中国西部，川、滇、黔相邻，川剧在云南、贵州曾经流播，由于地域邻近和文化交流，同类型神话故事剧也出目下七彩云南的场合戏舞台上。
“一张牛皮刻出东谈主神山水，半边东谈主脸表尽喜怒无常”，曩昔川北地区的皮影班子行走四方，每到献技地会将此春联张挂在舞台双方。恰是在“东谈主”（历史）、“神”（神话）之间，江湖艺东谈主演述着女娲故事，既烙迹着“大传统”话语，也裸表露“小传统”心声。
对于《碰天柱》，蜀地还有不同说法。据《四川戏剧轶史》，“五袍四柱”包括九个大本连台故事戏，其中“四柱”为《周天柱》、《九龙柱》、《五行柱》和《擎天柱》，并先容《周天柱》剧情云：
献技开天辟地的神话故事，要出现用树叶作念穿着的伏义、神农和诸天使怪。主题是回禄与共工交战，共工靡烂，在一怒之下，头触不周之山，这个山乃是赞助天体的柱子，周山崩而天柱折，地维绝，进而寰宇混乱；其后女娲圣母出来，真金不怕火石以补天，又断鳖足以就地维，方才把寰宇平稳下来，是以天倾西北，日月星辰聚焉，地陷东南，江河汇焉（其说出淮南子）。戏中穿插有伏义画卦，神农尝药，后羿射九日，常娥奔月宫，大舜耕田，大禹治水和马头娘（蚕神）槃弧，三苗昆季等故事，可谓是中国古代神话传奇的大杂烩。
《嫦娥奔月》这折戏，于今还有东谈主演，其余部分，咸同以后就失传了……[19]
该书由四川省戏剧家协会里面印制，文中有别字，可无论。据了解，该书作者名叫冯树丹，是南充东谈主，毕业于金陵大学，曾任黄埔军校教官，书稿写成于1959年，几经曲折，印出此书时他已是81岁的老东谈主。
如斯说来，这位冯先生曩昔应是看过（至少是部分看过）此戏的，他讲述的剧情及结构跟笔者所见脚本和《川剧辞书》所述，多有不同之处。对于川戏此“柱”，看来有待进而讨论。
三、文东谈主书写与民间抒发
从邃古走来的女娲神话传奇，渗东谈主场合叙事和文艺创作，既是文化遗产亦然文化资源，给后世留住搬演不断的题材，也留住解读无限的讨论课题。
多年前在某次体裁东谈主类学研讨会上，笔者结抓中在研课题曾以“女娲神话传奇的三种叙事”为题发言，指出女娲神话发源陈腐，在长久流传中受从主流到边际的不同文化意志渗入，酿成可能有交叉但更有区别的三种叙事形态。
那时，勾通文件与田园、历史和执行，从体裁东谈主类学切入对女娲神话传奇进行简要梳理和析说，主要讲了三点：
最先，是君主意志——“女帝”（第二性，女娲在历史化叙事中成为辅佐男性政事者）；其次，是士情面怀——“补天”（女超东谈主，女娲故事在文东谈主化书写中突显救世精神）；第三，是民间表述——“奶奶”（大母神，女娲在苍生化表述中杰降生殖珍重）。
围绕女娲神话题材，从作者体裁到民间文艺，从书面创作到表面抒发，由于态度有别、不雅念不同、视角相异，亘古亘今酿成的文艺作品形形色色，话语编码也多种千般。
鉴于神话对体裁（书面体裁、作者体裁）的影响，袁珂在《中国神话史》末尾曾专设一章叙述之，他指出：“古代神话，曾经影响后世体裁，这天然是毋容置疑的事实。古代神话产生于原始社会，而原始社会的神话，却只凭衣钵相传，莫得笔墨的记录。比较多半记录古代神话的时期，在中国事封建社会初期，即战国时期。所谓神话对体裁的影响，主若是指汉代以后。从汉代的赋驱动，就仍是不错看出这种影响了。”[20]
在谈到神话对戏曲创作的影响时，他以元明杂剧为例举出《关云长大破蚩尤》、《二郎神锁皆天大圣》、《二郎神射锁魔镜》等，又举出《千里香太子劈华山》、《唐三藏西天取经》、《楚襄王梦会巫娥女》、《娥皇女英斑竹记》、《铁拐李度檀郎谢女》、《群仙庆赏蟠桃会》、《强横哪吒三变化》、《庆熟年五鬼闹钟馗》等，也许是因该书篇幅之囿，未具体波及女娲神话。
加拿大学者弗莱是原型月旦的代表东谈主物，原型月旦又称“神话月旦”。原型就是“典型的及反复出现的预料”，在弗莱看来，神话是最基本的体裁原型，它体现了最基本的体裁程式和结构原则，因此，神话在体裁的诸种模式（悲催的、笑剧的、放肆的等）中是统共其他模式的原型，居于诸种模式相位的中心，其他模式归根结底都不外是“移位的神话”[21]，也就是神话的置换变形汉典。
弗莱建议总结原型或神话预料讨论体裁，意在辅导东谈主们要从全体上把握体裁本相。
鉴戒弗莱的表面，宁稼雨驻足中国体裁，从书面或作者体裁角度教师了女娲神话的“体裁移位”[22]，也就是女娲神话作为原型模式在千般体裁样子中的呈现。
着眼“补天”、“造东谈主”、“女皇”这女娲神话的三大原型或母题，比喻，他指出最先将女娲神话移位到体裁的是曹植的好意思文《女娲赞》、最早将女娲造东谈主神话引入体裁的是李白的诗歌《上云乐》、最早描述炼石补天题材的是江淹的骚赋《遂古篇》，此外，文天祥的《徐州谈中》是描述女娲女皇之治的诗文作品中体裁性最佳的一篇。
据这位讨论者教师，女娲神话的三大原型或母题中，“女皇之治的体裁移位经过最为滞涩”，联系作品亦少，此跟曩昔男性主位社会对女性参政的放手气派琢磨（如对武则天），受到社会条目制约。
“未央称寿太上皇，巍然女娲帝中闱。终然焕发自有命，造物倒置真赤子。”（文天祥《徐州谈中》）古代作者体裁史上吟咏女娲的诗词有好多，如咏补天——“谁为女娲手，补此寰宇裂”（苏辙《江州五咏·浪井》）、“女娲真金不怕火石补天处，震天动地逗秋雨”（李贺《李凭箜篌引》）；如咏造东谈主——“女娲戏黄土，团作愚下东谈主”（李白《上云乐》）、“女娲掉绳子，縆泥成下东谈主”（皮日休《偶书》）；又如咏女娲制笙簧——“笛从王晋弄，笙是女娲编”（陈宓《和李艮瓮延平山泉韵》）、“孤松吟风细泠泠，独茧长缫女娲笙”（苏轼《瓶笙并引》），再如咏女娲石——“真金不怕火成女娲石，烈甚祖龙坑”（刘克庄《秋暑》）、“世无女娲空缺石，磊磊满地如浮沤”（苏辙《息壤》），等等。
比拟之下，像“巍然女娲帝中闱”这类直言女皇之作在体裁史上则罕有，即便如斯，如宁文指出，文天祥此诗“也仅仅把女娲的女皇象征稍加渲染汉典，仍然短缺体裁的联想和革命的境界。此其后其他作品更是偃蹇困穷了。后代凤毛麟角的几个体裁预料的使用，不仅莫得给女娲女皇之治神话的体裁移位带来柳暗花明的茂密表象，反过来却倒是其萧瑟荒凉的评释。与女娲造东谈主补天使话的体裁移位茂密征象比拟，女娲女皇之治的体裁移位委果是过于轻细和可有可无”。
明乎此，再来看剧作《碰天柱》，尽管也说女娲是继兄登天主位，但剧中雷厉风行的是“群众愿推选女娲氏执掌中土之事”并强调此乃“民气”所向，这不成不说是可贵的。
又如宁文指出，男权社会对女性坐皇位是放手的，司马贞的《三皇本纪》“一方面，他不得不承认女娲有‘圣洁之德’。另一方面，他却为把女娲拔除三皇除外寻找千般原理和证据。按照他的解释，自伏羲后金木水火土五德轮回了一圈，是以轮到女娲不管是抟土造东谈主，照旧真金不怕火石补天，都夸耀出其土德的内质。是以女娲是‘不承五运’”。
从《碰天柱》中咱们看到，梨园子没那么纠结，他们演戏就渲染一个“民气”，也就是剧中东谈主所唱“推选女娲众心拱，苍生个个都赞同”，尽管其中也唱到“且喜其妹女娲贤名重，就业尚能体其兄”。
从大、小传统的关系看，大传统的书面体裁影响小传统的表面文艺是常有状态，上述民间小戏搬演纣王题诗女娲庙的故事，就跟演义《封神演义》的民曲折受有遭灾。
即便如斯，小传统对大传统的秉承也不是摄影式复制。旺苍端公戏《马元戎怒打苏妲己》[23]在搬演流行故事时就按照苍生领路加入了“马元戎”这一变装，通过艺术化编码强化了苍生脑怒妖孽的神志，更较着地传递出民间心声。
该戏先唱“无谈昏君乱淫性，色心挥毫写淫诗”，继唱“娘娘勃然生怒气，速遣三妖赴城池”，接下来是以千里痛的口气讲述妖孽残害忠臣、糟蹋苍生等千般弊端，妖孽搞得天怒东谈主怨，终末是“斩将封神下山去”、“速派马面追妲己”、“斩妖除邪万民喜”。
戏中的马面即马元戎，也就是民间信仰中驱邪除祟的马灵官。灵官马元戎见于《三教起源搜神大全》卷五，他是天使转世，“以五团火光转世于马氏金母，面露三眼……生下三日能战斩东海龙王，以除水孽”，又“以盗紫薇大帝金枪而寄灵于火魔王，公主为儿手翰左灵右耀，复名灵耀”，他“受业于太惠尽慈妙乐天尊，训以天书，凡风雷、龙蛇、丑鬼、安民之术，靡取不精”，他的资历还有“入地狱，走海藏，步灵台，过酆都，入鬼洞，战哪吒，窃仙桃敌皆天大圣”等，不但神通大得很，况兼“下民妻、财、子、禄之祝，百叩百应”，对老苍生又是很有亲和力之神。
该戏中加入马元戎并非无缘起，在旺苍，民间以农历九月二十八为“五显灵官马元戎生辰”[24]，当地端公戏《请神》中亦有“中六曹手执大刀关元戎，丈二长钱马元戎，见识施法尤元戎”[25]。
拜访三江镇何家班，笔者看见有端公戏先容笔墨称当地山上曾发现该戏献技局面的岩画，学者李绍明亦赞其“这是艰辛的傩戏文化艺术宏构”[26]。
《马元怒打苏妲己》不但搬出马灵官，还通过唱念与献技对其手执狼牙棒、悲伤阴阳界等作念了具象化情节铺展，这是民间艺东谈主的创造推崇，非从演义中得来。
在此神话题材的艺术编码中，巴蜀民间小戏搬出马元戎，添盐加醋的情节天然逸出了演义《封神演义》的轨谈（尽管该小戏之末尾亦唱“此乃一段封神志，历史经典莫忘遗”），但是颇顺应民间信仰神志和民间叙事逻辑[27]。仔细辨析小戏《马元戎怒打苏妲己》，可读出其中包含的意念念有两层，一是对昏君的含糊，一是对妖孽的痛恨，二者并行不悖。
演义终末是由女娲娘娘躬行出场收伏妖孽，这出小戏则是让内行日常信仰中熟悉的马灵官来办妥此事，也许在苍生苍生眼中，这事儿用不着至尊的大神女娲露面，无需劳娘娘的尊驾，派个辖下专事除妖的灵官马元戎即可。
一言以蔽之，神话题材尽管疏通，但书面体裁和表面文艺各自处置方式及话语编码有别，对其中异同，讨论者不可不察。
能干：
[1] 李祥林《女娲神话と中原戏曲》，载日本爱知大学《中国21》第20辑（日文版），风媒社，2004年8月。
[2] 竹山是有名的女娲神话流传地，有女娲山、女娲庙及千般传奇故事，笔者曾去当地拜访。请参阅李祥林《女娲神话传奇及信仰的教师和讨论》第十二章第二节“竹山：补天奇石名绿松”，巴蜀书社2018年版。2019年底据沈成林先容，“那时在湖北解释也会剪纸、会画画，他受了湖北剪纸的影响。……他到了自贡后发现自贡的民间艺术很丰富，有民间剪纸、帕染（扎染）、木雕、石雕等。他就独特心爱自贡的民间剪纸，是以就去征集尊府搞讨论、搞革命。1960年郭沫若到自贡，看到他的剪纸后还题词了，这个题词和盐业历史博物馆的题词是沿路题的。郭沫若先生题词之后，自贡剪纸名声大震”，余“是为自贡剪纸艺术付出心血和人命的”。
[3] 《中国民间体裁大系·歌谣·四川卷·汉族分卷》第515页，中国文联出书社2019年版。
[4] 证诸中原民俗，与烧窑琢磨的行业也奉女娲为行业神，请参阅李祥林《女娲信仰与中国行业神珍重》，载《民族艺术讨论》2019年第6期。
[5] 《中国民间体裁大系·歌谣·四川卷·汉族分卷》第173页，中国文联出书社2019年版
[6] 《古蔺花灯》第91页，古蔺县文物保护中心、古蔺县民间文艺家协会编，中国文化出书社2021年版。
[7] 王跃《川剧的四十八本目连戏》，见《四川目连戏尊府论文集》第18—19页，重庆市川剧讨论所编印，1990。
[8] 胡天成主编《民间祭礼与典礼戏剧》第864—868页，贵州民族出书社1999年版。
[9] 朱恒夫主编《中国傩戏脚本集成·川渝阳戏》第325页，上海大学出书社2016年版。
[10] 剑阁县文化局编《戏出先祖万般源》第7页，群众文艺出书社2012年版。
[11] 《川北皮影戏》第18页，四川文艺出书社1989年版。妲妃即妲己。
[12] 对于《路史》作者将神话历史化的倾向，袁珂指出：“在罗泌的目光里，神话传奇东谈主物和历史东谈主物是一视同仁被对待的。因而他作念转机神话传奇为历史的这种职责就尽头简单了。他把许多神话传奇材料，动作念历史材料看待，‘五纬百家’之书，‘山经谈书’之言，被他拿过来，加以整皆排比，去其和历史过于庭径的神话要素，代以比较雅驯的古典叙写，这就转机得手了”，如上述引文，“他把炼石补天、共工触山两段神话拼合起来，写成这样一段‘共工桭滔急流’、女娲‘役其神力’、‘灭共工氏而迁之’的历史”。尽管如斯，女娲、共工“虽被转机成了历史东谈主物，身上的神性其实都还蜕而未尽”，而“这类神话材料的马脚，杂糅在历史叙写中，是触处可见的”（《中国神话史》第348—349页，北京会聚出书公司2015年版）。
[13] 尽管《路史》有神话历史化倾向，但这段叙事仍是神话性质的。1939年，吕念念勉撰《三皇五帝考》，第六节专论“女娲与共工”，指出汉代文件中《淮南子》一方面“言女娲治水而不足共工”，一方面“言共工整水灾而不足女娲”，仅仅在《论衡》中才有琢磨二者之说。天然，他的验证目光是史学的而不是体裁的。
[14] 这些东谈主物，见于《太平御览》卷七八引《开山遁甲图》，称“女娲氏没，大庭氏王有世界，五凤异色，次有柏皇氏、中兴氏、栗陆氏……凡十五代，皆袭庖牺之号”。天然，以上川剧艺东谈主借助这些传奇东谈主物来演述碰天柱故事，有着我方的领路、领路和推崇、创造。
[15] 《川剧辞书》第31页，中国戏剧出书社1987年版。
[16] 重庆选编本见《川剧传统剧目选集》（贵州东谈主民出书社2004年版），跟我所见手抄口述本在故事情节及东谈主物变装上大体疏通，但也有不少各异。如第八场，重庆选编本叫“碰柱”，手抄口述真名“冲散”；又如第二场“受选”发轫，重庆选编本的舞台阐明仅云“四苍生上”，手抄口述本则先先容“配景：野外的拜台，中有高台土坡，双方树木，傍边有房”，再列出“东谈主物：四苍生，甲、乙、丙、丁，女娲氏，高、祝、柏、葛、中、昊、尊、栗，四女童，四男童，大庭氏”，然后才是“上四苍生”。我所见川剧艺东谈主口述本《碰天柱》，是用四川省戏曲讨论所稿笺（方格，字数20ⅹ25＝500）以羊毫楷书繁体字抄写的，剧名下注明“证据什邡县川剧团王正林、钟琼瑶、郑宝成等口述本抄”，但未署再抄期间。四川省戏曲讨论所建立于1958年11月，1962年3月并入省川剧学校，而口述本之再抄，当在此时段。从艺东谈主口述情况来看，该戏之舞台呈现形态颇为熟习，应有不短的流传期间了，乃旧时跑船埠的梨园子常演的剧目。
[17] 魏力群《中国皮影艺术史》第181—182页，文物出书社2007年版。
[18] 《中国戏曲志·云南卷》第59页，中国ISBN中心1994年版。
[19] 冯树丹《四川戏剧轶史》第28—29页，四川省戏剧家协会编印，1992年10月。
[20] 袁珂《中国神话史》第433—434页，北京会聚出书公司2015年版。
[21] [加拿大]诺念念洛普·弗莱《月旦的剖析》第33页，陈慧、袁宪章、吴伟仁译，百花文艺出书社1998年版。
[22] 宁稼雨《女娲神话的体裁移位》，载《体裁遗产》2009年第3期。下引此不再加注。
[23] 脚本见杨荣生《旺苍端公戏概论》第121页，由梨园班主何元礼提供，中国文史出书社2007年版。
[24] 杨厚德主编《旺苍神书录》第96页，旺苍县非物资文化遗产保护中心印制，2018年秋。
[25] 杨厚德编《旺苍端公戏》第207页，旺苍县文化播送影视新闻出书局印制，2016年12月。
[26] 2020年4月，李祥林拜访旺苍端公戏，抄自三江镇何家班班主何元礼家中。
[27] 其后，又有外来捕快者整理这出小戏，将剧名改为《痛打苏妲己》，殊不知这一改不但使得唱词中的“马面”无下落，让东谈主不知所云，更枢纽的是将民间艺东谈主搬演“封神志”故事时的推崇创造给瞒哄了，甚是可惜。